Del gesto, del segno, della materia.

La critica contemporanea fece appiglio a queste tre categorie per cominciare ad inquadrare l’arte del secondo dopoguerra, cosiddetta informale per via dello stile emblematico di una certa difficoltà che alcuni artisti sperimentarono rispetto alla razionalità del ritorno all’ordine.

Alberto Burri, pittore della materia, rigenera il significato di certi materiali impropri o di scarto che, prima di lui, non avevano alcun diritto di cittadinanza nell’Arte dei musei e dei grandi critici. I suoi quadri iniziano ben presto a chiamarsi esattamente come i colori o i materiali utilizzati: si veda Bianco, 1949, olio, smalto e pomice su tela, la cui impressione all’occhio come al tatto è quella di un muro grezzo non intonacato; o Catrame, sempre del 1949, composto appunto di catrame, pomice ed olio su tela, oggi entrambi conservati presso Palazzo Albizzini a Città di Castello, sua città natale.

Il 1949 è per Burri un anno di potente sperimentazione: come se avesse percepito i limiti dell’arte tradizionale rispetto ad un peso troppo grande quali le ferite ancora aperte lasciate dal secondo conflitto mondiale.

Burri venne fatto prigioniero in Texas ed è lì che iniziò con la pittura, in una maniera consona ad un uomo cresciuto nel ventennio fascista, ma l’eredità della guerra lo porterà a sperimentare una direzione completamente differente. Il 1949 è l’anno in cui per la prima volta utilizza nella sua pittura il sacco, si pensi all’opera SZ1. In particolare si tratta di un sacco per alimenti arrivati dagli USA, separato tramite linee nere dal resto della tela.

Grande Sacco del 1952, esposto presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, è un’unione tormentata di sacco, stoffa ed olio su tela. La materia è lacerata, seppur molto composta, ed il materiale è vile, dal carattere utilitario: un sacco di juta, che per un pubblico meno educato equivalse ad un tratto di dolorosa realtà tramandato su quadro, esattamente dove non sarebbe dovuto essere.

La critica nazionale ed internazionale è divisa: Cesare Brandi lesse Burri sottolineandone la calibratura del ritmo compositivo sempre perfettamente equilibrato; mentre la critica americana insiste, oltre che sul carattere tormentato della materia, sulla sutura delle cuciture. Si avvale di termini medici movendo dalla formazione medica dell’artista, procedendo verso un’interpretazione poetica delle ferite di guerra, caricando emotivamente la lettura di elementi formali come l’utilizzo di un filo grosso che rimanderebbe ad una cucitura improvvisata ed il ricorso al colore rosso, emblematico e sanguigno (si veda l’opera Rosso gobbo, 1955).

Ricorrerà in seguito anche alla combustione secondo un percorso che sembra andare dall’organico all’inorganico fino ai materiali di sintesi. Legni dal ritmo compositivo quasi musicale; ferri assemblati con particolare attenzione ai giochi di luci ed ombre; spigolature, estroflessioni, gobbe; fino ad approdare negli anni ’60 alla plastica, materiale nuovo in quel periodo e con il pregio di essere indistruttibile (pregio che ora è la nostra condanna).

Grande plastica 1, 1962, plastica e combustione su telaio di alluminio                                      Rosso plastica, 1964, plastica, vinavil e combustione su tela

Dalle meravigliose foto ormai divenute storiche di Ugo Mulas si vede un giovane artista che quasi come un demiurgo plasma il mondo, pittura con tale controllo e delicatezza che mai si direbbe stia dando fuoco, stia distruggendo. Nonostante non utilizzi pennello, Alberto Burri continuerà a farsi chiamare pittore per il resto dei suoi giorni. E sembra come se il fuoco fosse sotto il controllo della sua mano, nella stessa maniera in cui un direttore d’orchestra dà voce al grande concerto della natura.

E delle plastiche non resta poi che una consunta lacerazione, brandelli di materia e mancanza; fessure, buchi, bruciature; materia macilenta e deperita, emaciata ma tesa come una carne, dal risultato espressivo estremamente potente: ed è come se nella consunzione e nella sofferenza della materia potessimo ravvisare la sofferenza dell’artista e dunque per esteso, quella di tutti gli uomini.

L’eredità artistica che Alberto Burri ci lascia è uno straordinario quanto esemplare modello di come la materia dell’opera venga qui a coincidere nelle due istanze di struttura e aspetto, traducendo la materia da solo mezzo a fine dell’opera stessa.

Un artista dalla tale sensibilità arriverà a cimentarsi presso Gibellina, in Sicilia, anche nell’indicibile sofferenza del lutto cittadino, dando vita, incidendo su scala ambientale, ad un enorme ed attraversabile cretto (cretti, già precedentemente sperimentati su tavola mediante un impasto di materiali ceramici e colla, che lasciati all’aria ad asciugare, si screpolano fino a spaccarsi). Il Cretto di Gibellina ricalca a mo’ di sudario l’antica costituzione di una città ormai morta, con un impatto emotivo di straordinaria poeticità.“E i suoi lavori diventeranno dettagli di un universo più grande” (F.Bonami).

In evidenza, Grande Rosso, 1964, GNAM, Roma