Dallo stato di conservazione di un’opera, dunque che si trovi integra o mutila, può formularsi in maniera collaterale una nuova interessante domanda: tale opera è stata creata per essere un intero? O si compone di parti? E in che modo le diverse parti stanno in rapporto tra loro?

In restauro, prima di procedere attivamente, si sonda il carattere unitario dell’opera intesa come intero (non l’unità che si raggiungerebbe nel totale). Da qui le ipotesi che se un’opera si compone di più parti, esse di sicuro non hanno significato proprio al di fuori del momento in cui l’opera esiste nella realtà tangibile; nel caso in cui avessero significato proprio, questo perderebbe intensità nei riguardi dell’aura di completezza dell’opera. Nel caso in cui le singole parti mantenessero invece significato proprio non concorrerebbero all’unità dell’opera d’arte ma ad una antologia. L’attrazione che l’opera d’arte esercita sulle diverse parti, quando questa si presenta composta di parti, è già la negazione implicita di un ipotetico significato delle parti costitutive dell’opera. Per fare un esempio, le tessere di un mosaico prima di essere modulate in filari al fine di concorrere alla creazione dell’immagine non sono che frammenti di materiali, i quali svincolati dall’immagine ultima non sarebbero in alcun modo riconoscibili come forme d’arte. Allo stesso modo, i sottili nastri d’oro, d’argento o rame, saldati su supporto metallico, poi riempiti con colature di smalto a cloisonné, non hanno alcun valore artistico presi singolarmente se non quello economico della materia, né possono definirsi arte. E’dunque l’unità alla quale concorrono che genera l’opera.

Ma forse la Storia dell’Arte doveva smettere di essere Storia e farsi un po’ più Arte per ragionare su questa intercapedine del pensiero. Così come sentiva il bisogno di qualcuno dalla genialità fulminea, talmente nel proprio tempo da non poterne uscire, da morirci dentro.

Così Pino Pascali, una meteora degli anni a cavallo tra i Sessanta e i Settanta, lavora nella scia della “ricostruzione futurista dell’universo”, invocando la volontà marinettiana di plasmare il mondo, ricostruire montagne, alberi, boschi “rifare” il cielo e il mare. Se è vero che Pascali ha “rifatto” una buona parte del mondo naturale, dagli animali al paesaggio e alla materia in senso stretto, la sua intenzione non prevedeva affatto una sostituzione, un’artificializzazione del mondo, che lui dava per già avvenuta.

A Carla Lonzi disse: “Le prossime cose che voglio fare sono delle cose di acqua!”[1] e quel giorno (ri)fece il mare: 32 mq di mare circa, è il titolo della sua opera, 33 mq per essere più esatti essendo l’opera composta di 30 vasche quadrate dal lato di 110 cm, alte circa 7cm, disposte sul pavimento secondo un ordine di 5×6 vasche contenenti acqua di varie gradazioni di blu di anilina. 32 mq circa, appunto. Quasi come se si potesse tentare di misurare con le parole la vastità del reale. E’ così ironico: l’acqua non si misura affatto in mq. E dunque il primo problema, che a pensarci bene funge da artificio in un caso come il nostro, quando gli occhi non riescono a percepire, quando non possono definire.

Ma perché ve ne parlo? Perché la superficie totale dell’opera è interrotta presso un angolo da una vistosa separazione che allontana sei dei quadrati dal resto della composizione[2]; poeticamente, un’onda che s’increspa e s’espande un po’ più in là, rompendo l’equilibrio ancestrale di un finto mare di vera acqua.

Dunque, in merito al discorso dell’unità potenziale dell’opera d’arte che sembra un fondamento del restauro così come dell’arte classica, quella contemporanea gioca sull’ambiguità e mette in crisi i capisaldi di un’intera disciplina. Come si presenta quest’opera quando non è esposta?

Siamo portati a credere che al di fuori dello spazio della galleria tale opera d’arte sia passibile di incomprensione, confondendosi senza difficoltà con altre vaschette di fattura industriale. L’episodio singolare della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma evidenzia l’assoluta facilità di cedere ai fraintendimenti. Infatti l’opera è presentata diversamente dalla volontà dell’artista. Ci chiediamo se, alla luce di queste considerazioni, sussista ancora il carattere artistico o sia volato con Pascali verso lande migliori. Un altro interrogativo che sorge spontaneo è se alla fine ci sia davvero una differenza sostanziale tra la fattura originaria e quella contemporanea del museo romano, essendo un’opera che va compresa con la testa ed essendo ancora presenti formalmente sia il “mare” che “l’onda”.

Ad ogni modo, l’altra questione riguarda l’acqua come parte dell’opera, la quale necessita di essere cambiata dopo un certo tempo o che addirittura, se l’opera dovesse venire spostata (come abbiamo visto essere già avvenuto), non verrebbe “traslocata” fisicamente durante il trasporto ma semplicemente sostituita. E l’anilina? Si conosce il numero delle gocce per vasca oppure ogni qual volta viene cambiata l’acqua si decide di proprio gusto quanta diluirne? E per concludere, in principio fu Pascali a montarsi il suo mare. Oggi tocca a qualche addetto ai lavori, domani a qualchedun’altro. Come influisce questo slittamento sull’artisticità dell’arte?

Il nostro mare si pone quindi in discussione con il fondamento dell’unità potenziale dell’opera d’arte. Si è già visto come in un mosaico le diverse tessere non abbiano significato alcuno se svincolate dall’immagine; qui le diverse vasche non avrebbero significato se fossero separate casualmente ma non avrebbero significato nemmeno se non vi fosse quella separazione dell’onda simbolica. Dunque Pascali spezza l’unità e collateralmente apprendiamo una certezza importante sull’arte contemporanea: fa dubitare delle cose più ovvie poiché spesso si dimentica ma “nulla è più ingannevole dell’ovvio”; fa tremare le fondamenta, smonta le certezze: ciò che credevamo prima di accostarcene diventa una mezza verità e nuove ipotesi prima mai contemplate si fanno strada da sé.

Come mi chiese qualche tempo fa un’amica che non vedevo da anni: “Quindi ora ti piace quel quadro tutto bianco che vedemmo al MoMa nel 2012?” Sorrisi. Nemmeno ricordavo l’aneddoto ma lei deve esserne rimasta segnata. Può non sembrare ma il 2012 è un tempo così lontano quando si è negli anni in cui si cresce e non s’invecchia e chissà come ci capitammo noi al MoMa.

Nella vita fuori dalle accademie, fuori dalla scuola o dall’università, nessuno si prende la briga di spiegarti mai niente e il mondo ti si getta addosso senza troppe spiegazioni. Alcune cose riusciamo a comprenderle e le portiamo con noi; altre le scartiamo; altre ancora nemmeno ci sfiorano e l’indifferenza genera le più gravi perdite.

L’arte per certi versi si è chiusa in se stessa, nelle gallerie, nei grandi musei e segue troppe volte le linee dettate dal mercato. Per rimarcare la rottura dell’unità potenziale e la lotta al mercato, non si dimentichi il piemontese Pinot Gallizio che con i colleghi Karel Appel ed Asper Jorn del movimento CO.BR.A, nel 1958 si è inventato il cosiddetto Rotolo di pittura industriale contraddicendo la fattura manuale e limitando l’unicità del gesto pittorico, vendendone tanto al metro, disperdendo così l’unità potenziale in giro per le case degli acquirenti.

Per altri versi l’arte deve conservarsi al chiuso: deve preservarsi perché seppure sia patrimonio di tutti non possiamo permetterci il lusso che un signor nessuno la sciupi. E’ ancora in fieri tra gli esperti il dibattito “arte aperta/arte chiusa” ma il suo senso non ristagna mai sulla superficie, semmai vive negli abissi. Dipende da quanto si è disposti a scendere. E allora se negli occhi di un bambino in un giorno che sembra non avere troppa importanza dovesse accendersi una luce, che sia quella della comprensione o del più recondito dei dubbi, vi prego: abbiate rispetto di quella luce. Tenetela tra due mani come si fa con la fiamma delle candele per non farle spegnere. Il bambino si farà uomo ma continuerà sempre a proteggere il bambino.

 

[1] P. Pascali, Carla Lonzi e Pino Pascali. Discorsi, in Marcatré, 1967, p. 242, ripubblicato in C. Lonzi, Autoritratto, De Donato, Bari, 1969, p. 188

[2]  Questo, nella versione originale esposta nella mostra “Lo spazio dell’immagine” a Palazzo Trinci di Foligno, nel 1967. L’attuale ricostruzione presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma segue un altro andamento di cui si ignorano le motivazioni.

 

In evidenza, 32 mq di mare, circa. Veduta della mostra “Paesaggio Contemporaneo. IL MARE E IL CIELO: PINO PASCALI E LUIGI GHIRRI” 2015, Fondazione Pino Pascali.