Nella storia moderno-contemporanea dell’arte non sono pochi gli artisti che scelgono di concentrare la propria attenzione su un unico soggetto rispetto alla molteplicità del reale. Morandi lo fece dipingendo bottiglie per tutta la vita; Dan Flavin modulando ogni spazio che gli capitasse a tiro con tubi al neon di fattura industriale. Yves Klein lo farà dedicandosi ad un unico preciso colore: un blu senza eguali, per nulla scontato; il suo blu: l’International Klein Blue.   

Perché scegliere di concentrarsi su uno-due soggetti e nulla più contiene in sé delle implicazioni molto forti: una tale strategia antiretorica porta l’artista all’esplorazione della realtà attraverso le più impercettibili modificazioni subite dal soggetto di base, come la maniera in cui reagisce alla luce o quella in cui si inserisce in uno spazio. Supporta la tesi l’esposizione del 1957 alla Galleria Apollinaire di Milano che Klein farà non appena scoperto o perché no, creato, il proprio colore. Espose undici tele blu monocrome totalmente identiche ma quotate ognuna a sé ed i critici italiani quasi impazzirono nel cercare di individuare qualche differenza. La cosa divertì molto l’artista zen che giusto l’anno prima aveva esposto in una galleria parigina[1] tele monocrome dei colori primari percependo però  nel pubblico un senso di distrazione. Tutta la sua opera si reggerà dal 1957 sul filo conduttore dell’IKB.

L’International Klein Blue, prodotto dal colorificio Adam di Montparnasse, a Parigi, è un colore a base di Rhodopas M, una resina sintetica incolore che diluita permette di legare i pigmenti asciutti,[2] il cui notevole impatto visivo è dovuto al massiccio utilizzo del blu oltremare così come della vernice che Klein applicava sulla tela, senza il rischio di alterarne la luminosità. Il maggiore dei crucci che tediavano l’artista era infatti l’introvabile brillantezza nei colori già pronti. Ammirava il blu dei cieli di Giotto nella Basilica di Assisi e la sua ricerca tendeva alla più pura espressione del blu: un colore che si avvicinasse all’infinito. Scrive infatti che:

“Il blu non ha dimensione, è al di fuori della dimensione, mentre tutti gli altri colori, invece, ne hanno. Risiedono a priori in spazi definiti della psiche: per il rosso, ad esempio, si presuppone un luogo che emani calore. Tutti i colori suscitano delle associazioni, psichiche o tangibili che siano, mentre il blu rimanda al massimo al mare o al cielo e questi sono, dopotutto, ciò che di più astratto vi è nella natura visibile.”[3]

L’IKB non verrà mai prodotto industrialmente e come nel caso del Giallo Cromo per Van Gogh, diverrà la firma inconfondibile dell’artista. La spiritualità dell’opera di Yves Klein sta tutta nell’abbattimento di barriere, le linee del figurativo, appunto, che nella maniera in cui danno corpo agli oggetti quasi li costringono, come tra le sbarre di una prigione. Una tesi che non avrebbe supportato Piet Mondrian il quale riduce le forme della realtà a sole linee orizzontali e verticali al fine di raggiungere l’equilibrio panico della composizione. Nella filosofia di Klein, i dipinti si trasformano in elementi incorporei, come egli stesso li definisce, conducendo lo spettatore in un percorso mentale che lo trasporta all’interno del quadro e lo impregna di colore blu.

Al pieno della composizione, sostituisce il “vuoto” della sola tela, un vuoto che però non è mancanza. Al contrario, per la filosofia orientale di cui Yves Klein è seguace, il vuoto è la radice dell’energia ed i monocromi non sono che mezzi materiali per raggiungere l’assolutismo spirituale. La personalità dell’artista si è forgiata nell’autodisciplina del Judo che lo ha reso profondamente consapevole di sé e capace di alti livelli di concentrazione, mista al sincretismo con altre correnti spirituali di derivazione tibetana e indiana. La pratica del Judo si concretizza in una personale maniera di stare al mondo, così come fa il colore sulla tela: versione visibile del trascendente.

Nella concezione di Klein il colore è un essere vivente che si integra nello spazio e lo abita condizionando la percezione che a noi deriva di tale spazio. A tal proposito, nel 1958 entrerà a contatto tramite la moglie Rotraut Uecker con l’ambiente tedesco dove verrà chiamato per la decorazione della Nuova Opera di Gelsenkirchen, dell’architetto Walter Ruhnau. Yves Klein è l’unico artista a lavorare in questi anni su scala ambientale con evidenti nessi con l’architettura. Per il foyer del Teatro dell’Opera realizzerà due dipinti monocromi blu di 20 metri di lunghezza per 7 di altezza; due grandi rilievi murali con spugne naturali blu stratificate al poliestere, di 10 metri di lunghezza per 5 di altezza; e nel vestibolo, due grandi rilievi murali con spugne naturali blu di 10 metri di lunghezza per 2,5 metri di altezza.

Sono anni di ironica e dissacrante sperimentazione dell’antipittura: il suo blu lascerà il segno sull’Afrodite Cnidia di Prassitele e sulla Nike di Samotracia; colorerà sculture di spugna, dischi, mappamondi, pavimenti di gallerie e perfino l’urina dei suoi spettatori dandogli da bere un cocktail blu che mantiene il suo effetto per circa una settimana. A quanti gli chiedessero perché negarsi l’intera tavolozza a favore di un solo colore rispondeva con un antico racconto persiano:

“Un giorno un flautista prese a suonare una nota unica, continua, ininterrotta. Dopo avere così fatto per vent’anni, sua moglie gli fece notare che gli altri flautisti producevano diversi suoni, persino melodie. Ma il flautista replicò che non era colpa sua se egli aveva trovato la nota che tutti gli altri stavano ancora cercando”.[4]

Così, sulla scia del flautista persiano, anche Klein scrisse la propria sinfonia musicale: era il 1949 ed “una nota continua, liberata dall’inizio alla fine, legata ed eterna al tempo stesso perché essa non ha né inizio né fine…”[5] suonava: una sola nota e venti minuti di silenzio. Così Klein voleva che fosse la sua vita. Di lui, Paul Restany disse che viveva nel meraviglioso.

Come un direttore d’orchestra fa con la propria bacchetta, Yves Klein diresse, alla Galleria Internazionale d’Arte Contemporanea di Parigi, i movimenti di giovani donne imbrattate di blu su enormi tele bianche, accompagnate dal sottofondo di un’orchestra che suona una sinfonia monotona o mononota se si preferisce. Era il 1960 e le Anthropométrie portavano alla luce una nuova necessità: mostrare al mondo non più solo l’opera finita ma il processo che ne conduce al compimento, quasi come fosse un’azione teatrale scarnificata. L’artista smette anche di sporcarsi le mani: dirige quei corpi come fossero pennelli. Una dichiarazione straordinaria che segna un punto di non ritorno per la pratica artistica.

C’è da dire che la critica non accolse fin dall’inizio favorevolmente la direzione presa dall’arte di Klein, così come gli spettatori, a tratti perplessi. Nella mostra di Milano del 1957 solo due delle sue opere vennero acquistate. Uno dei compratori non poteva che essere quel grand’uomo di Lucio Fontana con cui Klein strinse un’amicizia che durò fino al termine dei propri giorni. Oltre l’amicizia, i due condividono la condizione di incompresi dell’arte. Sia chiaro: oggi vantano riconoscimenti e vendite da capogiro ma sono ancora pochi coloro che veramente li hanno capiti, figuriamoci agli esordi! Ma si sa che è il destino di coloro che si imbarcano in ricerche profonde.

In Italia confuse, in America gli venne dato del millantatore: causò le dichiarazioni inviperite di Robert Raushenberg e Jasper Johns, gli uomini del denaro facile di quella macchina per fare soldi che era la Galleria di Leo Castelli e che minacciarono di abbandonare, se a Klein fossero stati dati ulteriori incoraggiamenti.[6] Proprio lui, Yves Klein, che a Parigi procedette alla totale smaterializzazione dell’arte cedendo zone di sensibilità immateriale attraverso un pagamento in foglie d’oro che poi sparse nella Senna così da sfuggire al gioco della mercificazione. Una poesia inenarrabile, dai toni rassicuranti in un momento dell’arte in cui tutto è monetizzato. Detto questo, non si poteva pretendere che due come Raushenberg e Johns arrivassero a comprendere uno come Klein.

Era il 1961 ed il nostro non avrebbe più messo piede in America ma proprio il 12 aprile 1961, mentre vi era ancora in visita, Jurij Gagarin “portò l’Uomo nello spazio” e disse che da lì la Terra era blu. Una conferma quasi profetica per Yves.

 

In evidenza, Untitled Anthropometry, (ANT 84), 1960, ARoS Aarhus Kunstmuseum, Aarhus, Danimarca

 

[1] Galerie Colette Allendy, presso la mostra personale Yves:Proposition Monochrome, nel febbraio1956.

[2] http://senzadedica.blogspot.it/2012/08/yves-klein-tutte-le-sfumature-del-blu_5.html

[3] Traduzione mia da Klein’s lecture at the Sorbonne, 1959, http://theoria.art-zoo.com/sorbonne-lecture-yves-klein/

[4] http://www.iltermopolio.com/archeo-e-arte/nel-blu-dipinto-di-blu-kleinyves-klein-e-il-suo-international-klein-blue

[5] Ibidem.

[6] http://www.doppiozero.com/materiali/con-yves-klein-nel-regno-dell-impossibile