Giusto qualche giorno addietro si discuteva con un amico di come ad oggi i canali di diffusione dell’arte si siano allargati fino ad includere in maniera massiccia le carezzevoli piattaforme sociali sulle quali ogni giorno riversiamo sregolatamente almeno un po’ della parte più effimera della nostra esistenza quotidiana.

Fino non solo ad includerle, quanto a renderle quasi centrali in quel processo di formulazione che va dal pensiero dell’opera d’arte fino alla sua composizione materiale, tangibile. Si discuteva in particolare sull’influenza delle strutture dell’Instagram sull’inclinazione naturale della proposta artistica. In parole semplici, su come e quanto l’idea che poi un’opera venga fatta conoscere attraverso questa piattaforma, ne influenzi l’immagine e di conseguenza lo spirito; e ancor di più se tutte queste domande poggino su un fondo di verità o siano solo l’upgrade dei nostri soliti voli pindarici di amanti d’arte.

Il tutto a partire dall’idea che almeno nel campo dell’arte moderno-contemporanea l’evento legato alla diffusione di un’opera d’arte abbia da sempre preso in considerazione questa come cuore pulsante, per poi costruirle attorno una mostra che le fosse quanto più coerente. Di conseguenza anche gli ambienti espositivi venivano scelti sul criterio della piena rispondenza dello spazio con il messaggio finale.

Si consideri l’allestimento che Marcel Duchamp mise in atto nel 1942 per la mostra newyorkese “First Papers of Surrelism”, dove con un unico filo lungo sedici miglia attraversò l’intero spazio espositivo del Whitelaw Reid Mansion, come a complicare l’incontro dello spettatore con le opere esposte, dovendovi arrivare attraverso un percorso quantomeno tortuoso, “metafora della difficoltà dei non iniziati a comprendere le mostre d’arte contemporanea”[1]. Nonostante fosse stato lo stesso Duchamp a dire che in verità non era che qualcosa più del nulla, tale installazione è inoltre passata alla storia come un’opera bell’e fatta: la Sixteen Miles of String. Dunque, dicevamo: l’ambiente che risponde all’opera.

Pare invece che nell’Agosto 2017 sia stata aperta a San Francisco la Color Factory, un’esposizione strutturata esattamente sull’idea finale di essere trasmessa e condivisa attraverso l’Instagram, “pompando” i caratteri della fotogenia delle “opere d’arte”, a partire dalle forme e dai colori: una stanza piena di palloncini ed una dove tuffarsi tra coloratissimi coriandoli; una stanza della pioggia ed una con una simpatica carta da parati con stampe di gelati; stanze di passaggio, costruite in maniera tale da risultare belle, appetibili a chi le sperimentasse non solo dal vivo, ma appunto in foto o nelle stories (effimero vs effimero, ma almeno divertente); e facilmente abbandonabili, chiara corrispondenza con la maniera in cui si fruisce dell’arte sui social: tra milioni di altre immagini e solo per una manciata di secondi.

Nella stessa città eterna, fino a qualche settimana fa, ci si poteva divertire tra palloncini rossi e maglioni da indossare in due. La mostra infatti prendeva il nome di “Enjoy”, “Godi, divertiti”, a cura di Danilo Eccher, con l’intento di risvegliare il bambino che è in noi.

Toccare, scattare una foto, condividere. Cosa sta succedendo nel mondo dell’arte? Evoluzione o regressione? Ma soprattutto si tratta di un processo totalmente nuovo o di un bisogno che affonda le sue radici in una storia già compiuta?

Perché pare che l’urgenza di un’arte più inclusiva fosse nell’aria, come le “nuvole” in mylar color argento, gonfiate ad elio, che per la prima volta fluttuarono nel 1966 al n.420 di West Broadway, la galleria newyorkese di Leo Castelli. In balia di correnti d’aria posizionate in precedenza, le Silver Clouds di Andy Warhol animarono per un solo giorno una delle due stanze della mostra corrente. La durata effimera dell’evento richiese di recarsi intenzionalmente in galleria nel giorno prestabilito per prenderne parte, camminare attraverso le nuvole e perché no, toccare sineddoticamente il cielo con un dito.

Pare che Warhol avesse inizialmente lanciato queste “sculture gonfiabili” dalla finestra del suo studio, svincolando il concetto stesso di scultura dalla pesantezza dei materiali classici; ma ancor di più, lasciandole libere di allontanarsi nell’aria, attaccava l’esclusività delle gallerie e delle istituzioni museali così come l’intenzione, confinata com’era tra quattro mura, di un’arte per pochi.

Dunque, what’s happening?

Eh sì, poiché la possibilità di toccare l’arte concessa dalla mostra di Warhol si pone in seno ad un processo creativo già esistente in quegli anni e che non poco stava appassionando il pubblico. Tecnicamente si tratta di “coreografie” creative conosciute sotto il nome di happening e che in parte implicano il coinvolgimento degli ospiti. La quota di aleatorietà dell’evento, il rischio di non conoscere la reazione del pubblico che diventa attore e che sul finir dei conti determinerà il successo o fallimento dell’episodio artistico è la cifra distintiva dell’happening, il cui nome, dal verbo to happen: succedere, ne chiarisce immediatamente la dinamica.

Il termine iniziò a circolare in riferimento all’arte di Allan Kaprow: 18 happenings in 6 parts, “allestito” nel 1959 presso la Reuben Gallery di New York consta di parti fisse, decise dall’artista e parti variabili, in balia dell’azione del pubblico-attore che si presta a seguire una serie di istruzioni scritte, inserendosi nel mezzo del processo creativo, e a portarlo a termine in maniera corale. Anche l’artista svedese Claes Oldenburg partecipò a questa messinscena con il personaggio inventato di Ray Gun.

L’arte è in divenire, la sensibilità popolare è ormai insofferente all’oggetto statico. L’evoluzione del coinvolgimento del pubblico compie passi straordinari verso una partecipazione sempre più attiva che conserva tuttavia un carattere ancora regolato. E’ impossibile conoscere preventivamente l’esito dell’evento e l’apertura degli artisti al rischio di un insuccesso da dover fronteggiare seduta stante è sicuramente un segno di grande coraggio; ma la straordinarietà dell’happening risiede soprattutto nell’impossibilità che l’evento, qualsiasi siano il suo svolgimento ed esito, si ripeta nella sua complessità. Unicità, aleatorietà, impossibilità di riproporsi negli stessi termini sono le caratteristiche di base dell’happening.

A tal proposito è opportuno ricordare il complesso meccanismo che Jean Tinguely assemblò nel 1960, nel corso di un suo evento: poco dopo averlo messo in moto, si contrasse su se stesso, emettendo suoni metallici, autodistruggendosi sotto gli occhi dell’artista stesso e dei presenti. La macchina di Tinguely è una perfetta metafora dell’happening: accade in un certo momento, in un certo modo e non si può ripetere.

Dunque, in relazione alla domanda iniziale, questo excursus storico avvalora ed incoraggia l’evoluzione della condivisione dell’arte fino alla maniera in cui avviene ai giorni nostri,  oppure evidenzia, anche in maniera sottile, un discostamento?

Jean-Michel Basquiat affermava:

“Non conosco nessuno che ha bisogno di un critico per capire cos’è l’arte”.

Mio caro, io son venuta al mondo solo sette anni dopo la tua prematura scomparsa; so ancora poco di come fosse al tuo tempo, ma voglio fidarmi di ciò che mi racconti. Se non lo facessi, tradirei anche la mia naturale inclinazione per le fonti. Però mi piacerebbe, se in qualche maniera riuscissi a leggermi, che anche tu dessi fiducia a questo mio pensiero: mai come oggi, il mondo ha bisogno dei critici d’arte. La gente ci accusa ancora (noi e voi, dell’arte contemporanea) di essere fasulli; ci dice ancora “Lo potevo fare anch’io!”; crede ancora che qualcuno cerchi costantemente di fregarli. Sarà che nell’arte contemporanea, in particolar modo quella del mio Paese, l’Italia, ho visto un grado di verità e poesia difficilmente eguagliabili, io credo con ogni organo pulsante del mio corpo che il compito di chi fa critica dell’arte oggi, non sia tanto di spiegare agli altri cos’è l’arte (ed è quasi ora che le persone smettano di credere che la conoscenza gli piomberà in testa dal cielo un giorno o l’altro, e si mettano in viaggio per le strade del mondo con le proprie gambe), ma di tutelare lo spettatore da una proposta apertamente farlocca, come lo possono essere questi palloncini colorati (adorabili, per l’amor del cielo, ma non arte); come lo sono tutte quelle Experience che si vedono in giro da un anno a questa parte anche nella mia nazione.

E’ vero che è necessario far conoscere e diffondere l’arte con tutti i mezzi di cui disponiamo ed è doveroso che si affrontino studi sul vantaggio che l’arte può trarre dalle nuove tecnologie; ma è di fondamentale importanza distinguere in primo luogo il carattere social da quello sociale dell’opera e questo è il compito delle istituzioni e dei professionisti seri di oggi.

In fondo, siamo quello che proteggiamo!

 

[1] F. Poli, F. Bernardelli, Mettere in scena l’arte contemporanea, p.26, Johan e Levi Editore, 2016

In evidenza, A. Warhol, Silver Clouds, 1966